Postmodernisme als een artistieke ruimte. De fotografische wereld van de kunstenaar Chezhin
Zwart-wit fotografie (en, de laatste tijd, kleurenfotografie) altijd benadrukt dat de scheidslijn markering van de kruising tussen tijd (s) en ruimte (s), de kruising en vervlechting van vandaag en gisteren, vandaag en morgen - van mijn leven en van iemand anders . Zij wijst op het evenement ervaren door een persoon (iemand van wie we weten of weet het niet, mezelf, gewoon iemand, de natuur, of de samenleving als geheel) op het moment dat mijn aandacht is gericht op het rechthoekige frame opname die welke reeds is en gegaan en die is nog aanwezig in mijn leven net zo lang als ik ben op zoek op (herinneren) het. Degenen die ons leven beurt, de realiteit van onze ervaring, in fotografische beelden maatregel als een journalist doet, geef het esthetische orde evenals een filmregisseur, en 'set up' frames naar 'kunt u het oog' - net als de archivaris die optreedt als bewaarder van de verleden. En toch soms ondergeschiktheid aan het verleden (niet om de geschiedenis, dwz niet in het verleden tijd in de vorm van evenementen) blijkt ook te beperken een rol voor de fotograaf en hij wordt een kunstenaar. Een kunstenaar die ondergeschikten om zichzelf en zijn zal de tijd, ruimte, en de realiteit van tijd en ruimte, de leiding van de gezichtsuitdrukkingen van de belangrijkste actoren in zijn kunst - (tijd beschouwd als een stroom van passerende momenten) en evenementen. In zijn handen de camera, negatieven en positieven, exposities en andere instrumenten van de handel worden instrumenten in het bereiken van hogere doelen. Dit is hoe het kwam dat op enig moment in zijn fotografische carrière Andrey Chezhin werd niet een meester van artistieke fotografie of een bepaald genre van de fotografie, maar een kunstenaar opgeheven door de gekleurde vleugels van de stijl van onze tijd - die stijl die de critici graag leisteen, postmodernisme. Reïncarnatie Andrey Chezhin's vond plaats in de niet zo verre verleden, tegen de achtergrond van historische gebeurtenissen die gebroken had het bewustzijn van generaties veroordeeld tot getuige van de koerswijziging ondergaan door de reus spookschip Sovjet-Rusland, zoals bleek uit het socialisme en het kapitalisme van de totale verlamming van haar uitvoerende structuren idiotie. Het was dan natuurlijk dat het bewustzijn van de fotograaf / kunstenaar-to-be moet energiek werpen loomheid en slip uit zijn oude huid. Eenvoudige registratie van de sociale werkelijkheid begeleid door klikken van de camera sluiter gaf manier om de interesse in gefaseerde fotografie en experimenten met exposities (soms zo veel als drie of meer). Bovendien Chezhin een geschikt object van onderzoek - compleet met handen, benen nodig, en hoofden enz., en dit, bij gebrek aan andere kandidaten bereid zijn om zich over te geven aan de vereiste mate, bleek de kunstenaar zelf, altijd gehoorzaam aan en vertrouwend van zijn eigen richting. Het was op dit moment, aan het eind van de jaren 1980, dat Chezhin eerste samengestelde werken - Black Square (1988) en het Rode Plein (1990) - maakten hun uiterlijk. Dit, natuurlijk, bij Kazimir Malevich, een recente tentoonstelling van wiens werken op de RussianMuseum triomfantelijk had aangegeven een nieuw tijdperk in de geschiedenis van de kunst en, meer specifiek, het opheffen van taboes op de rente die in de verschillende stadia in de ontwikkeling van de 20ste - eeuwse kunst. Zwarte Plein en het Rode Plein zijn, zoals reeds opgemerkt, composiet werken, elk bestaande uit vier onderdelen. Ze werden bedacht door Chezhin niet als een fotografische serie of een frame voor frame volgorde, zoals in de film, maar als kunstwerken waarbij elk deel is niet meer dan een baksteen ter ondersteuning van het globale evenwicht van de gehele structuur. De hoofdpersoon is hier man. In het eerste geval is de mens afgebeeld met een zwart vierkant op zijn voorhoofd / hersenen, in het tweede, hij wordt weergegeven opstijgen de boeien die binden hem. Het eerste deel van het Rode Plein toont een individuele rechtop met de armen horizontaal en benen wijd uit elkaar gehouden geplaatst. Zijn figuur is omsingeld (opgesteld ronde) op de uiterste - die het eindpunt van een geometrische vorm vorm - door een lijn / touw, die oproepen om zoektocht Leonardo's voor het 'gulden snede' in de proporties van het menselijk lichaam geest. Het rode vierkant bevat alle ruimte zijn waarvan de contouren zijn gemarkeerd en begrensd door de touw-lijn, en de man zelf ingesloten in deze ruimte. Daarna, in de volgende twee delen van dit werk, weet hij zich bevrijden van het touw als zijn hoofd, armen en benen zijn bevrijd op hun beurt, terwijl op hetzelfde moment, het gebied van controle uitgeoefend door het rode vierkant op de oppervlak van de foto groeit geleidelijk smaller. Ten slotte, in het laatste deel van dit werk, het touw / maatregel wordt gezien ligt hij binnen Atelier van de kunstenaar op een vel papier, in het rode plein. De kijker wordt getuige van hoe een cultureel symbool - de 'Rode Plein', Malevich, suprematisme, enz. - wordt omgezet in een sociaal-culturele een: de man werpt het touw af - dat oorspronkelijk markeert de contouren van een ster (hoofd, armen , benen) - en bevrijdt zich van de rode, dwz afwerpt ideologie (het touw / boeien / rood - een teken van gevaar, zoals we ons herinneren). De rode wordt overwonnen; mens vrij is ... Het was in deze tijd, dat wil zeggen aan het eind van de jaren 1980 - om meer precies te zijn, in 1988 - dat Chezhin begonnen aan een serie zelfportretten die onafgewerkt is voor deze dag. De kunstenaar zelf foto's - met haar, zonder haar, met zijn vrouw, met een liniaal; foto's zijn handen (in Erotica); foto's zelf, zichzelf, en zichzelf. Op hetzelfde moment dat hij begon te werken aan 'soorten' voor zijn serie Portraits (1990) en bleef tot de sociale werkelijkheid record (materiaal dat gebruikt zou worden in paren, een serie uitgevoerd in 1987-1990-1997). Chezhin's absurd, belangrijk, en zinloos geënsceneerde foto's van naamloze types / karakters geven een krachtige, semiphysiological onaangename gevoel / herinnering van een vroegere leeftijd van de mannelijke en vrouwelijke functionarissen en werknemers gestempeld met de onderscheidende kenmerken van de beperkte, zo niet beperkt bewustzijn van de sociale ziekelijkheid. Hier fotografie Chezhin's vermijdt nadrukkelijk elke poging om de psychologische toestand of stemming van het onderwerp te brengen, dit is fotografie dat staat buiten pyschoanalysis of psychologisme, buiten iedere uiting van de 'psychische'. Deze zijn stillevens waar dingen (voorwerpen) worden gecrediteerd met geest noch persoonlijk, noch tijd, noch persoonlijke ervaring of woonruimte of 'fysionomie'. Individualiteit is gladgestreken, zodat alleen de algemene karakteristieke grimas van soorten in de socialistische maatschappij. Dit is wat zij weten te bereiken in de 70 jaren van de Sovjet-regel. En Chezhin de kunstenaar hier weerspiegelt slechts het succes van de inmiddels afgezette ideologie in de vormgeving van de Sovjet-persoonlijkheid. Het is de persoonlijkheid van de vormgeving die naar mijn mening is het onderwerp van de serie werken getiteld Kharmsiada uitgevoerd in 1995 voor een expositie genaamd 'De absurde object. Een tentoonstelling van geschenken door Sint-Petersburg kunstenaars tot en met D. Charms ter ere van de 100e verjaardag van zijn verjaardag. Vooral interessant vanuit dit gezichtspunt is het werk van Chezhin over de oprichting van zijn baanbrekende The Life of punaises, die de serie bestaat uit Album voor punaises en The Drawing-Pin en Modernisme. De tekening pin en zijn soortgenoten zijn, zo blijkt, zeer handig hoofdpersonen in gevallen overgenomen uit de dagelijkse ervaring / opname, absurde situaties die door de kunstenaar en de realiteit die hem omringt. De unitaire karakter van de held van het stuk geeft Chezhin ongekende vrijheid om individualiteit te vernietigen, terwijl het opzetten van zijn eigen tekening mythologised-pins wereld, absurd om het punt van herkenbaarheid, en terwijl de kijker tot de conclusie te komen - maar ten dele opgedrongen door Chezhin zelf - dat 'we allemaal punaises, mijn lieve heren ... . Belang Chezhin in persoonlijke uitingen van de mensheid geen twijfel legt het constante gebruik dat hij maakt van het genre van zelf-portretten. Hier moeten we in acht verschillende fases in de studie van de kunstenaar zichzelf als een vertegenwoordiger van de menselijke en natuurlijke werelden en van de werkelijkheid zelf: generalisatie: verlaging tot een gemeenschappelijke noemer, en individualisering van het beeld (zelf). Hier is geen tegenstelling tussen 'set me' en 'zij'. Chezhin is niet bezig met zich af te vragen 'mij of iemand anders? ", In plaats daarvan is hij uit een antwoord te vinden voor het probleem' ik 'als' zij '. Hij studeert man statisch bekeken - niet in actie en beweging, maar in de beweging / verandering van de tijd. Wat is belangrijk voor hem is de natuur van de mens en het menselijk lichaam - niet anatomie of antropologie als zodanig, maar de mens in zijn verschillende dimensies, zelfkennis, en zelf-realisaties (al dan niet met een liniaal of met of zonder haren). Het zelf-portretten van verschillende jaren, series, en cycli bevatten een element van spelen, die komt uit in een voorlopige momenten waarbij schakelt tussen, zeg, actie / werkelijkheid, kunstenaar / mens, de werkelijkheid / realiteit fotografische / artistieke realiteit / bedrog / de werkelijkheid van de wens van de kunstenaar en van zijn creatieve inspanning en lot. Zoals Modernisme en Postmodernisme kunst hebben ontwikkeld, is vaak in een of andere manier geconfronteerd worden en behandeld met kwesties met betrekking tot tijd, ruimte en beweging als proces. De mens, het menselijke lichaam en zijn onderdelen, en het gezicht als dat wat uitdrukt en bevat wezen van de mens zijn terugkerende thema's voor allerlei soorten artiesten en een object van de algemene kunst discours. Maar het enige voorbeeld dat komt voor de geest van een kunstenaar die betrokken zijn bij grondig zelfonderzoek en zorgvuldige registratie van zichzelf, zijn 'ik', en zijn gezicht als het beeld van die 'ik' dateert uit de 18de eeuw en zelf meneer Rembrandt - portretten afgebeeld stemming, grimassen, enz. Voor Chezhin de mens (de "I") is een object in het veranderen van de tijd veranderd en temporele ruimte (dat is praktisch niet-bestaande), waar de nadruk ligt op de paradox, bijvoorbeeld over de niet-verplichte, casual karakter van een situatie, aan de ene kant, en de betekenis van het moment geregistreerd en haar opname, op de andere. Een ander kenmerk van belang Andrey Chezhin's in de mens (zichzelf het 'ik' van zijn zelfportretten) is het zelfvoorzienend manier waarop, geheel onafhankelijk van alles extern, het 'ik' lost op in de wereld van een tweede persoon en die andere persoon wereld lost op in het 'ik' (hier kon ik noemen de drie 1991-serie genaamd Your-mijn, waar vrouwelijke en mannelijke elementen samenvoegen tot een verenigd 'ik'). Hier is de 'ik' is de kunstenaar 'ik' en dat van zijn vrouw. De kijker wordt gepresenteerd met een conflict-vrij vervlechting van de mannelijke en dat die haar begin in de vrouw, in de natuur. In het werk van Chezhin is het zelfportret en de voorstelling van de mens is een onuitputtelijke onderwerp met veel typische kenmerken. een andere dergelijke functie is het gebruik Chezhin van sociaal-culturele verschijnselen en hun symbolische resonanties - bijvoorbeeld het rode vierkant, het zwarte vierkant, het touw, man, een herkenbaar stedelijk landschap. Chezhin reeks van zelfportretten huidige leven als een reeks van veranderingen in de kunstenaar. Zijn werk uit meerdere delen van zelf-observatie Calendar (1990-1991) toont een reeks van situaties / dagen / incidenties - met andere woorden, routine dagelijks leven, - de behandeling van het idee van temporele wijzigingen door een statische proefpersoon in een situatie waarin meting van het verstrijken van de tijd is gesluierd. Deze werken groeien in de tijd, met de tijd, en met de kunstenaar. In elke structuur / werk gemaakt door Andrey Chezhin sociale werkelijkheid verandering ondergaat en er is een beweging van staat tot staat, een glijdende vóór als na een onmerkbare beweging van rand tot rand. De serie Pairs (1987-1997), bijvoorbeeld, bestaat uit platen in 1997 van paren van snap foto's genomen in de periode 1987-1990. Samen vormen zij een verzameling van werken die zijn teken-achtige en leesbaar zijn. Hun betekenis is toegankelijk op basis van de verenigingen en sensaties als Chezhin exploits mechanismen van perceptie, alogism, absurditeit, logica, en directe en omgekeerde zin-formatie. Neem, bijvoorbeeld, het blad Waarom ben ik niet Fond van Moskou? Op de top van dit stuk heeft geplaatst Chezhin een fotografisch truc - een superpositie van een van de wolkenkrabbers Chechulin en een verspreiding berk. Aan de onderkant, onder de prachtige patroon gevormd door de takken van een struik, een dode hond wordt gezien op de grond liggen. Wat zou geven een duidelijker of meer expressieve indruk van het ontbreken van de kunstenaar van de voorliefde voor deze stad? De dubbele ontkenningen, de semantische absurde situaties, de getrouwheid van het beeld met de werkelijkheid, en de plastic toevalligheden / referenties: dit alles ontploft juist, logisch redeneren en het oordeel en vindt een echo in het tonaal correcte wijze waarop deze paren worden waargenomen door de viewer. Dit geldt voor andere bladen ook in de serie. In zijn composiet, multi-structuur, cyclische werk Transformaties (1991-1997; cyclisch zo veel als een zich herhalend ritme van begin-end, begin-eind loopt overal) Chezhin stelt horizontale rijen / films / momenten. De helden van deze films zijn onveranderlijk, wat verandert is de ruimte om hen heen, hun omgeving, en de voorwaarden voor het spel of het bestaan waarin ze deelnemen. Bijvoorbeeld Chezhin foto's van de granieten bol op de landtong van Vasil'evsky eiland van alle kanten. En, gezien vanuit alle kanten, de bol is een bol, maar de ruimte waarin deze is ingesteld dramatisch verandert rond - vanaf rimpelingen op het water architectonische landscape.There kan geen betere illustratie van de theorie Matyushin van 'uitgebreid zoeken'. Of neem de volgorde van de klokken (straat mechanismen / objecten) gefotografeerd op bepaalde momenten in de tijd. Hier is de hoofdpersoon is tijd en zijn attributen - wijzerplaten, handen en de structuren die omsluiten klok mechanismen. Of het onderwerp kan worden beschouwd als een film volgorde: weg-benen weg. En zo verder. In deze samengestelde werk elke regel is een vraag waarvan de resolutie is alleen mogelijk voor de gegeven kunstenaar, een vraag / probleem, overigens, die wordt behandeld met niet zozeer door het oplossen door het leven als het door. Hier vindt u alle de eeuwige vragen van kunst in de 20e eeuw: identificatie van zichzelf en de wereld in zichzelf; cognitie van zichzelf en de buitenwereld, het onderzoek van de basis-categorieën voor de bouw (en nieuwbouw) van de realiteit van een belichaming's; de belangrijkste vragen van het leven en de eeuwigheid; spelen in overeenstemming met de wetten van het bestaan en contexten voor dergelijke spelen; incidentalness en regelmaat. Tenslotte dit werk er in slaagt personifiëren een gevoel van verandering in tijd en ruimte en in de ruimte in de tijd. De fotografische wereld gemaakt door de fotograaf en kunstenaar Andrej Chezhin heeft ook ruimte voor de kunst van de strip, voor een fysionomische constructeur, voor St-Petersburg-as-stad-en-tekst, en voor geometrische studies a la Esher. Deze wereld is groot, paradoxaal, soms alogical (vanuit het oogpunt van de gewone persoon) - maar fascinerend. Het is een ruimte die zich gedraagt als een draaikolk: je hoeft alleen de eerste stap in haar richting te zetten, een beetje geïnteresseerd zijn, en je merkt dat je niet in staat om te stoppen met kijken, verliest u uw weg naar buiten als je blunder over het labyrint van de kunstenaar bewustzijn, springen van niveau naar niveau, van een reeks werken naar de andere, botsen met raadsels, wetten, vallen door het zorgvuldig kijken kunstenaar - en je langzamerhand te realiseren dat de grote held van de werken Chezhin is tijd. Tijd voor hem is een belangrijke categorie waarmee we aan - en opnemen - de wereld te leren kennen. Het verdeelt in seconden, momenten, momenten, eenheden van de ervaring. Tijd sets zoals een kleverige, stroperige massa of stroomt vrij als een homogene stof - vloeibaar, elastisch, vloeistof. In de zelfportretten van 1988-1997 tijd is een existentiële stof, een attribuut van de geschiedenis en van de historische ontwikkeling van de maatschappij en van de mens als vertegenwoordiger van deze maatschappij en als onderdeel van zijn cultuur. De kunstenaar is in staat om bewegen in de tijd, en dit wordt een van de ludieke kenmerken van zijn werk (de aanwezigheid van de fysieke in reële en niet-reële ruimte, bijna komische van de kunstenaar recht op zijn eigen tijdgenoten te kiezen - en hun daden -- voor zichzelf). Ook is hij in staat om gelijktijdigheid op te leggen aan gebeurtenissen die worden gescheiden in de tijd, zoals in de werken Group Zelfportret (1994) en het bezoeken van Bulla (1994). Tijd voor Andrey Chezhin wordt uitgedrukt in specifieke objecten. In zijn handen is het iets met duidelijk gemarkeerd, duidelijke grenzen. Deze grenzen zijn echter niet in de dimensie van de mens, maar van de geschiedenis, in de specifieke tijd / gebeurt van een bepaalde gebeurtenis in de geschiedenis van dit land en in abstracte tijd in het algemeen, in de archaïsche, tijdloos, stagnerend onveranderlijkheid van de mens aanwezigheid in de wereld zoals hij stelt over het ontdekken van zijn eigen dimensie. Voor Chezhin zelfs vandaag de dag is opgesplitst in de kleinste elementen / eenheden die flash verleden gezien door een trein venster of op het scherm van een televisie, computer of een ander chronometrische mirakel van het soort dat mens verslindt de tijd, talent en intuïtie. Het is de beweging van de tijd dat de karakteristieke ruimte van werken Chezhin's definieert. In deze ruimte is echt op elke eenheid van tijd, maar onwerkelijk, fantasmagorische, spectrale bij elke post-eenheid van tijd-na-dit-moment. Er is niets toevallig in de keuze Chezhin's van compositorische structuur voor zijn werk. In de regel zijn ze samengestelde structuren die aantonen dat de mens door de veelheid (bijv. groepsportret of Transformations). Het kader van deze stukken is een levende structuur waarvan de actieve invloed is alleen merkbaar wanneer de verschillende elementen vormen een semantische, kunststof band met elkaar. Deze koppeling wordt dan verstandig, de elementen van de structuur van diervoeders en brandstof elkaar. Mariya Sheynina (Terenya), lid van de International Association of Art Critics (Rusland) Vertaald door John Nicolson Geplaatst door www.amassart.com Lees het volledige artikel hier een artikel afkomstig van Josh Petterson
|
|||
|